Resulta curioso que para el aficionado y el conaisseur, el periodo más desconocido de la obra de Mizogucho no sea el de la guerra mundial - ya he señalado el amor de muchos por Genroku chūshingura, los 47 Ronín - sino el inmediatamente posterior, el que media entre Utamaro o meguru gonin no onna, Utamaro y sus cinco mujeres, y Oyū-sama, la señora Oyu, que abre esa fase final del arte de Mizoguchi, que tanto admiraron los críticos de Cahiers de los 50 y 60, pero que para sus discípulos y sucesores parece manierista y mecánica, comparada con su - supuesta - naturalidad anterior y, por supuesto, con la obra de Ozu.
oyū Sumako no koi, El amor de la actriz Sumako, de 1947, pertenece a esa edad obscura mizoguchiana, en la que abundan pequeñas gemas que nada tienen que envidiar su periodo pleno de los años 50. Desgraciadamente, Sumako no Koi, es una obra fallida, debido a los problemas que tuvo su producción, entre los que destaca la casi ruptura entre Mizoguchi y su actriz fetiche, Tanaka Kinuyo, tras una tumultuosa relación en la que ambos negaban que hubiera ido más allá de la relación profesional. Este conflicto entre dos personalidades más que fuertes, llevó a Mizoguchi a abandonar el proyecto de la película, para retomarlo al poco por imposición de la productora, enterada de que un estudio rival pretendía adaptar el mismo tema.
Como se puede esperar, la película se resiente de haber sido rodada contrarreloj, sin la dedicación y el cuidado de otras obras de Mizoguchi - aunque para algunos esto pueda suponer una virtud digna de elogio - y con claros signos de apresuramiento en su guión y concepción - se dice que Mizguchi castigó a su guionista favorito por el fracaso de esta película, apartándole de proyectos posteriores. Para empeorar las cosas, estas prisas no sirvieron para nada, ya que el estudio rival estrenó su obra antes de la de Mizoguchi, con lo que el público no pudo evitar las comparaciones odiosas de estos casos, relegando esta película al limbo de las malas copias.
Aún así, Sumako no Koi, abunda en escenas plenamente Mizoguchianas, como puede comprobarse en las capturas que abren esta entrada. Tenemos aquí expresada de manera ejemplar una de las constantes de estilo de mizoguchi: la contradicción entre una cámara siempre pendiente de sus personajes pero al mismo tiempo respetuosa de su intimidad, o lo que es lo mismo, el difícil equilibrio entre una cámara siempre móvil - el supuesto rasgo rasgo definitorio de Mizoguchi - y una cámara estática - característico de su contrario Ozu, al menos para los admiradores de este director. En esta escena, asistimos a una cámara que sigue a Tanaka/Sumako en todo su recorrido por las calles - pero permitiendo que otros objetos la tapen cuando cruzan entre nosotros y ella - un espacio público que se opone al espacio privado de su apartamento, en cuyo umbral la cámara se detiene sin atreverse a entrar, deviniendo estática y adoptando el punto de vista de un observador casual - casi podría decirse como un mirón - que contempla algo que no le estaría permitido, subrayando así el momento de relajación de la actriz, desprovista ya de todos sus ropajes y entregada reposar del descanso del día.
La importancia de este filme fallido no se reduce únicamente a sus factores estéticos, sino que nos permite tener una visión inesperada de las preferencias estéticas e ideológicas del director japones, especialmente si la comparamos con otra obra del periodo de guerra, Zangiku monogatari, La historia del último crisantemo, de 1939, para muchos - equivocadamente - su obra maestra. El gran problema de Zangiku es que su historia, aparentemente inocente, se haya contaminada por la propaganda que el imperialismo japonés de la segunda guerra mundial quería inculcar a su población, en flagrante contradricción con los ideales mizoguchianos. Así, el personaje femenino central a todo filme del director japonés, se convierte en una marioneta unidimensional, cuyo único rasgo es el sacrificio sin límites por un hombre que en el fondo la desprecia; mientras que la pasión por el arte en todas sus facetas tan característica de Mizoguchi, se centra aquí en el Kabuki, como ejemplo de las auténticas formas japonesas que había que restaurar y promover frente a la invasión occidental.
En ese sentido, Sumako no koi parece pertenece a otro mundo, sin realación alguna con el de Zangiku. En este caso el objeto artístico no es otro que el teatro contemporáneo occidental y su introducción en el Japón de primeros de siglo por parte la compañía de la actriz Sumako, cuyos ensayos están rodados con una pasión y una sensibilidad, que deja bien a las claras el amor por la modernidad de un director que - erróneamente - consideramos epítome de lo japonés. Por otra parte, nada hay en Sumako de la sumisió cercana a la imbecilidad que astragaba Zangiku. Sumako es claramente independiente, dotada de una mente propia, y dispuesta a llegar hasta donde fuera necesario para lograr sus sueños, ilustrado en los repetidos ensayos en que ella va limando su actuación teatral y que Mizoguchi sabe captar a la perfección, mostrándonos como el milagro de la ilusión teatral sólo se hace realidad mediante un trabajo que admite otra definición que la de enloquecedor.
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