Hablaba en entradas anteriores de como la imagen que tenemos de Ozu puede resultar demasiado restrictiva, una etiqueta inútil que no refleja la variedad y profundidad de ese autor. Tokyo Boshoku (Crepúsculo en Tokyo) de 1957 puede ser el mejor ejemplo de lo erróneo de esas clasificaciones, especialmente por el hecho de constituir, en sus aspectos temáticos, casi un anti-Ozu.
Junto con Shoshun, que ya comenté hace unas semanas, ambas películas son productos de una petición de la productora habitual de Ozu, la Sochiku, para realizar filmes que estuvieran más orientados a los problemas de la nueva generación. Parece ser que Ozu, ya un hombre de cierta edad, no estaba muy de acuerdo con este enfoque, probablemente porque su visión personal era la de la generación de antes de la guerra, pero si juzgamos los resultados de ambas películas, no parece que estas reticiencias le afectaran mucho a la hora de dar lo mejor de sí. A pesar de ello, Tokyo Bokushu fue un pequeño fracaso de público, lo cual permitió a Ozu retornar a su modo habitual, de observación reposada desde la lejanía, como miembro de una generación que desaparece, y que consideramos consustancial a su perfil artístico.
La principal razón de ese fracaso fue de orden temático. No es ya que Ozu tomase como protagonista a la generación más joven, encarnada por una magnífica Hara Setsuki, como siempre, y por la no menos inspirada Arima Ineko, el problema surge de que nos encontramos con un melodrama en toda regla, en el que las pasiones devoran y destruyen a la familia protagonista, más en la línea de su contemporáneo Mizoguchi, desviando el cine de Ozu a territorio inesperados, a los que su público fiel fue incapaz de adaptarse.
No es de extrañar entonces que esta película se haya convertido en un Ozu medio olvidado por la crítica, del que el mismo Ozu intentó apartarse, como excepción indeseada dentro de su equilibrada filmografía. Sin embargo, como digo, es sólo la parte temática la que puede resultar un tanto disonante, ya que en el resto de la cinta, incluso en las escenas más escandalosas, el estilo de Ozu continúa siendo el mismo. Frente a una cámara participativa, como podría ser la de Mizoguchi, o directamente intrusiva, como la de todos los demás, especialmente en la actualidad, Ozu sigue jugando con las elipsis y el fuera de plano, barriendo las situaciones más escabrosas fuera de nuestra mirada, mientras que sus consecuencias son bien narradas por los protagonistas o intuidas en sus cambios de temperamento y acciones tras el hecho.
¿Son realmente tan dañinas estas diferencias temáticas? Es cierto que pocas veces Ozu ha narrado de forma tan explícita la disolución de la familia japonesa en el contexto de la postguerra. No sólo el protagonista habitual ha sido abandonado por su mujer - hecho conocido parcialmente por sus hijas - sino que una de ellas ha sido forzada a un matrimonio desgraciado del que también ha huido, mientras que la otra busca ahogar su hastío en relaciones peligrosas y amores pasajeros, cuyo resultado no podrá ser menos trágico.
No obstante, esos excesos temáticos no están tan lejanos, como pudiera parecernos, del mundo en el que Ozu ambienta sus obras. Quien haya observado sus películas con mirada atenta, sabrá de la frecuencia con que esas familias han perdido un hijo en la guerra, ocultan el odio que se tienen sus miembros bajo sonrisas corteses o aguantan matrimonios insostenibles porque así lo manda la tradición, porque simplemente no tienen otro remedio.
La gran diferencia, la única diferencia, es que aquí toda esas miserias, toda esa suciedad está a la vista, sin que se nos permita apartar la mirada, filtrándose, envenenando y corrompiendo ese mundo tranquilo y sosegado, el supuesto ciclo eterno de la vida, que este autor habría elegido como suyo.
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