La gran matanza (y II)

In the waning weeks of 1932, facing no external security threat and no challenges from within, with no conceivable justification except to prove the inevitability of its rule, Stalin chose to kill millions in Soviet Ukraine. He shifted to a position of pure malice, where the Ukranian peasant was somehow thev aggresor and, he, Stalin, the victim. Hunger was a form of aggression, for Kaganovich in a class struggle, for Stalin in a Ukranian national struggle, against which starvation was the only defense. Stalin was determined to display his dominance over the Ukranian peasantry, and seemed even to enjoy the depths of suffering that such a posture would require. Amartya Sen has argued that starvation is "a function of entitlement  and not of food availability as such. It was not food shortages but food distribution that killed millions in Soviet Ukraine, and it was Stalin who  decided who was entitled to what".

Though collectivization was a disaster everywhere in the Soviet Union, the evidence of clearly premeditated mass murder on the scale of million is most evident in Soviet Ukraine. Collectivization had involved  the massive use of executions and deportations everywhere in the Soviete Union, and the peasants who made up the bulk of the Gulag's labor force hailed from all the Soviet republics. Famine had struck parts of Soviet Russia as well as much of Soviet Ukraine in 1932. Nevertheless, the police response to Ukraine was especial, and lethal. Seven crucial policies were applied only, or mainly, in Soviet Ukraine in late 1932 or early 1933. Each of them may seem an anodyne administrative measure, and each of them was presented as such at the time, and yet each of one had to kill.

Timothy Snyder, Bloodlands

En las semanas finales de 1932, sin enfrentarse a ninguna amenaza externa y sin  oposición interna, sin ninguna justificación concebible fuera de la de demostrar la inevitabilidad de su gobierno, Stalin escogió matar a millones de personas en la Ucrania soviética. Se desplazó hacia una posición de pura maldad, en la que el campesino ucraniano era, de algún modo, del agresor y él, Stalin, la victima. El hambre era una forma de violencia, en el contexto de la lucha de clases, para Kaganovich, en el combate nacional ucraniano, para Stalin, contra las que la hambruna era la única defensa. Stalin estaba decidido a probar su dominio sobre el campesinado ucraniano e incluso parecía disfrutar con la profundidad del sufrimiento que esa postura requeriría. No fue la carestía de comida la que mató a millones en la Ucrania Soviética, sino su distribución, y era Stalin quien decidía quién tenía derecho a qué.

Aunque la colectivización fue un desastre en toda la Unión Soviética, las pruebas claras de un exterminio premeditado en el nivel de millones de personas son más evidentes en la Ucrania Soviética. La colectivización había supuesto el uso masivo de ejecuciones y deportaciones a lo largo de la Unión Soviética y los campesinos que componían el grueso de la fuerza de trabajo del Gulag provenían de todas las repúblicas soviéticas. En 1932 Las hambrunas habían golpeado tanto a  la mayor parte de Ucrania como a otras regiones de la Unión Soviética. Sin embargo, la respuesta policial en Ucrania fue especial y mortal. Siete políticas cruciales se aplicaron sólo, o principalmente, en la Ucrania Soviética a finales de 1932 o principios de 1993. Cada una podía parecer una medida administrativa anodina y cada una fue presentada como tal entonces, pero cada una tenía el poder de matar.

Les había comenzado a contar hace unas semanas del gran reto que se propuso el historiador estadounidense Timothy Snider en Bloodlands: la inmensa matanza que se produjo en la Europa Oriental en las décadas de 1930 y 1940 a cargo de Nazis y Estalinistas, de Hitler y Stalin. La primera conclusión del libro es que ambos regímenes se influyeron el uno al otro, de forma directa e indirecta, copiándose los métodos de exterminio, reaccionando de manera asesina a las amenazas imaginadas del otro. Más polémico aún es que, en el recuento de las víctimas, el Nazismo se lleva la primacía, al haber exterminado en esa región a 10 millones de personas, frente a 4 del estalinismo, y además en menos tiempo, en el breve periodo entre el otoño de 1941 y la primavera de 1945.

Sin embargo, hasta ese instante, el lanzamiento de la operación Barbarroja contra la URSS, la "ventaja" la llevaba el estalinismo. Sus crímenes habían comenzado mucho antes y, por tanto, había dispuesto de mucho más tiempo para perfeccionar sus herramientas de exterminio, mientras que el Nazismo, por mucho que nos sorprenda, nunca llegó a superar un cierto aire de improvisación y amateurismo. Para 1932, cuando comienza el relato de Snyder, Stalin había puesto a punto una policía política, la GPU/NKVD capaz de ejercer su violencia represiva sobre una sociedad entera, al mismo tiempo que se construía el sistema de campos de trabajo que se conoce como GULAG, a donde enviar a los enemigos políticos, reales o imaginarios, para que trabajasen por el estado. El GULAG, debido a la dureza de sus condiciones, fue uno de los escenarios de la muerte en el régimen soviético, ya que se suponía que los prisioneros, en general, no debían salir de allí con vida,  independientemente de cuando terminasen sus condenas. Sin embargo, fue superado en víctimas por otros dos exterminios dirigidos por el estado: la hambruna ucraniana de 1932/1933, el llamado Holodomor, y el Gran Terror de 1937/1938, siendo en aquélla primera donde se concentran la mayor parte de los muertos estalinistas, unos tres millones de los cuatro totales.

La foto perfecta

La exposición Magnum: Hojas de contacto, reciéntemente abierta en la Fundación Canal es importante por lo que se podría llamar razones metartísticas. O para decirlo de una manera más inteligible, por abordar un tema que poco o raramente se aborda en los libros de arte: el proceso artístico. Como un creador llega a concebir y crear su obra, a lo que, en el caso de los fotógrafos, se une un factor más: como se selecciona lo que es bello y lo que no, lo que es válido de lo que es intranscendente.

Este factor de selección es crucial en ese género de la fotografía que conocemos como fotoperiodismo. Esa rama ha sido tan importante en la historia de ese arte, que los fundamentos estéticos propios de ese estilo han llegado a suplantar los de cualquier otra manera, convirtiéndola en la única por antonomasia. Así, fotografía significa necesariamente inmediatez e instantánea, la toma de la realidad tal y como se presenta ante nuestros ojos, sin adornos, manipulación e intermediarios. Esto en principio, porque como todo estilo artístico, éste también va a acompañado de contradicciones. La primera y más importante, la obsesión con la imagen icónica, aquélla que simbolizará  un momento histórico determinado, hasta acabar siendo reproducida en todos los libros de historia.

La cámara como arma de combate (y III)

La gran matanza (y I)

Each of the dead become a number. Between them, the Nazi and Stalinist regimes murdered more than 14 million people in the bloodlands. The killing began with a political famine that Stalin directed at Soviet Ukraine, which claimed more than three million lives. It continued with Stalin's great terror of 1937 and 1938, in which some seven hundred thousand people were shot, most of them peasants or members of national minorities. The Soviets and the Germans then cooperated in the destruction of Poland and of its educated classes, killing some two hundred thousand people between 1939 and 1941. After Hitler betrayed Stalin and ordered the invasion of the Soviet Union, the Germans starved the Soviet prisoners of war and the inhabitants of Leningrad, taking the lives of more than four million people. In the occupied Soviet Union, occupied Poland and the occupied Baltic States, the Germans shot and gassed 5.4 million Jews. The Germans and Soviets provoked each other to ever greater crimes, as the partisan wars of Belarus and Warsaw, where the Germans killed about half a million civilians.

Timothy Snyder, Bloodlands.

Cada uno de los muertos se convirtió en un número. Entre los dos, los regímenes nazi y soviético asesinaron más de 14 millones de personas en las "tierras sangrientas". La matanza comenzó con la hambruna por razones políticas que Stalin dirigió contra la Ucrania soviética. Continuó con el Gran Terror estalinista de 1937 y 1938, durante el que fueron ejecutados unas setecientas mil personas, la mayoría campesinos o miembros de minorías nacionales. Luego, alemanes y soviéticos cooperaron en la destrucción de Polonia y de sus clases cultas, asesinando unas doscientas mil personas entre 1939 y 1941. Tras que Hitler traicionase a Stalin y ordenase la invasión de la Unión Soviética, los alemanes dejaron morir de hambre a los prisioneros de guerra soviéticos y a los habitantes de Leningrado, acabando con las vidas de más de cuatro millones de personas. En los territorios ocupados de la Unión Soviética, en Polonia y en los estados Bálticos, los alemanes ejecutaron y gasearon 5,4 millones de judíos. Alemanes y Soviétivos se incitaron mutuamente a crímenes aún mayores, como las guerras de guerrillas en Bielorrusia y Varsovia, donde los alemanes mataron cerca de medio millón de civiles.

Ya les había comentado como me había impresionado otro libro de Snyder, su Blacklands, centrado en la historia del holocausto desencadenado por los nazis contra los judíos entre 1941 y 1945. Tanto, que su lectura me ha llevado a leer otras obras de Snyder, el Bloodlands que hoy centra esta entrada, y el manifiesto On Tyranny, de obligada lectura en los tiempos que corren. 

Sin embargo, mi admiración por Blacklands se mezclaba con una cierta decepción. En la estructura de este libro era evidente un cierto desequilibrio, puesto que se dedicaba un amplio espacio, casi un tercio del libro, a la política polaca de antes de la guerra. Un relato que era interesante y pertinente, ya que traía a la luz el difícil equilibrio que ese estado resucitado tuvo que mantener entre dos vecinos, Alemania y la URSS, con claras apetencias sobre su territorio que llevaron finalmente a Polonia a una catástrofe sin paliativos en 1939. Además, se mostraba la cambiante y contradictoria política de ese país sobre su población judía, a la que al mismo tiempo se quería ver desaparecer, mediante la emigración a Palestina, pero que al mismo tiempo se organizaba en formaciones paramilitares, tanto para obtener reconocimiento internacional en caso de guerra mundial, como para alimentar el terrorismo que buscaba fundar un estado propio en el mandato británico de Palestina.

La lista de Beltesassar (CXCI): História trágica com final feliz (Historia trágica con final feliz, 2006) Regina Pessoa

Art for the People!

Acaba de abrir, en la Fundación March, la exposición William Morris y compañía: el movimiento Arts & Crafts en Gran Bretaña. Es, sin lugar a dudas, una de las exposiciones de esta temporada, aunque revise un fenómeno artístico que no pasó de ser una nota a pie de página en la historia del arte occidental. Mejor dicho, lo hubiera sido si sólo juzgásemos a Morris y al Art & Crafts por sus obras, que podría caer dentro de la etiqueta peyorativa de la decoración y el arte decorativo. Sin embargo, la influencia de este fenómeno artístico fue inmensa en el plano intelectual. Tanto, que no sólo constituyó el acicate de los futuros Art Nouveau y Art Deco, sino que se puede rastrear su influencia entre las vanguardias y el arte moderno. Incluso hasta hoy en día.

La gloria, también el fracaso, de Arts & Crafts es que se propuso hacer un arte para el pueblo. Liberar al arte de las elites y de las torres de marfil estéticas, de forma que pudiera ser disfrutado por cualquiera, sirviéndo además de herramienta dignificadora para aquellos que conviviesen con él. Se trataba, por tanto, de romper con el concepto de arte como posesión de los poderosos, tanto en sentido intelectual como económico, para convertirlo en algo cotidiano: hacer bellos, en definitiva, los objetos de uso común y habitual. Esta aspiración, por otra parte, pretendía desligarse también de la producción industrial en masa, de manera que el objeto artístico fuera un diálogo íntimo entre dos individuos: el artesano y el usuario, el creador y aquél que lo disfrutaba. Un arte para las masas que al mismo tiempo fuera personal, único, para cada uno de sus destinatarios.. 

No es de extrañar que ese propósito fuera un fracaso. A pesar de tantas buenas intenciones. A pesar también de que ese anhelo se inscribiese en las ideas democratizadoras, sociales y socialistas nacidas en el siglo XIX y que tanta importancia tuvieran en el XX. A pesar, por último, de que la lucha política por el triunfo del socialismo constituyese otro aspecto de la actividad de Morris. Y no precisamente el menos importante, porque como él decía, el arte sólo podría florecer una vez que se hubiera reformado la sociedad.

La cámara como arma de combate (y II)

El fin de la civilización

Ahora, transcurridos veinte años desde la publicación de la obra de Drew, e incluso después de un debate ininterrumpido y un flujo constante de publicaciones especializadas sobre el tema, seguimos sin haber alcanzado un consenso general sobre qué provocó la destrucción o el abandono de cada uno de los grandes centros de las civilizaciones que desaparecieron con el crepúsculo de la Edad del Bronce. El problema puede resumirse, de modo conciso, en el siguiente esquema:

Observaciones Principales

1. Tenemos una serie de civilizaciones distintas que florecieron entre los siglos XV y XIII a.C, en el Egeo y el Mediterráneo oriental, desde los micénicos y minoicos hasta los hititas, egipcios, babilonios, asirios, cananeos y chipriotas. Eran grupos independientes, pero interactuaban de forma sistemática unos con otros, sobre todo a través de redes de las rutas comerciales internacionales
2. Está claro que muchas ciudades quedaron destruidas y que las civilizaciones y la vida de la Edad de Bronce tardía, según sus habitantes la conocieron en el Egeo, el Mediterráneo oriental, Egipto y el Oriente Próximo, se terminaron hacia 1777 a.C. o poco después.
3. No se han presentado pruebas rotundas sobre quién o qué provocó ese desastre, que terminó con el desmoronamiento de estas civilizaciones y el fin de la Edad de Bronce tardía

Eric H. Cline, 1777 a.C el año en que la civilización se derrumbó

Mi pasión por la historia se debe, en buena medida, a mi lectura, allá en mi juventud, del Atlas Histórico Mundial de Hilgeman y Kinder. Es una obra que necesita un revisión urgente, puesto que no recoge lo mucho que hemos aprendido sobre el pasado en las más de cinco décadas desde su concepción. Por ejemplo, con el desciframiento de la escritura maya. Sin embargo, continua siendo una fuente insustituible de datos, casi la única obra actual con la que es posible hacerse una idea coherente de la historia universal.

Algo que me fascinó, cuando me asomé por primera vez a ese libro, fue el toparme con momentos de tránsito entre épocas que para mí eran desconocidos. En la escuela sólo me habían enseñado los más obvios: la caída del Imperio Romano, el Renacimiento, la Revolución Francesa. De lo que nadie me había hablado, por ejemplo, es de la importancia del siglo XI en la historia europea. Ése fue un momento en que se constituyeron gran parte de los estados que ahora vemos reflejados en el mapa. En el que además, Europa comenzó a verse como una unidad e intentó, por primera vez, proyectarse fuera de sus fronteras, en la locura sin fruto que fueron las cruzadas.

Luego estaba la crisis del 1200 a.C. Otro tiempo en que la faz del mundo se cambió por completo y que es el objeto del libro de Cline que les estoy comentando. Para que se hagan una idea, hacia 1250 a.C en Oriente Medio existían dos potencias hegemónicas: El Imperio Hitita, o Hatti como lo llamaban sus habitantes, y el Imperio Nuevo Egipcio. Ambos se habían enzarzado en una lucha sin cuartel por el dominio del Levante Mediterráneo, las actuales Siria, El Líbano e Israel. Una guerra que había terminado en tablas y había llevado al primer tratado conocido de reparto del mundo en zonas de influencias: El llamado tratado de Kadesh, de 1260 a.C.

La lista de Beltesassar (CXC): Presto (2008) Doug Sweetland

Historias del pasado

Ajuar Romano de Cristal de Roca © MAN

Una de las grand exposiciones de este año, por lo que muestra y por lo que no muestra, es la llamada El poder del pasado, recién abierta en el Museo Arqueológico Nacional, MAN en abreviatura. Su atractivo, en primer lugar, está en los propios objetos expuestos, algunos auténticas piezas únicas, como el canto rodado de la cueva de Abauntz sobre el que se grabó, a finales del paleolítico, el que podría ser el primer mapa de la historia. Además, excepto algunas piezas del propio MAN, la mayoría de los objetos nunca se han mostrado juntos, sino que se guardan repartidos por muchos de los museos de arqueología de la geografía española, habiendo sido prestados para la ocasión. Sí, incluso por esa autonomía tan de moda en estos últimos días.

Sin embargo, el propósito de la muestra no es anticuario, sino construir una historia de la arqueología en nuestro país. La muestra se estructura así en cuatro partes, que abarcan los 150 años, más o menos, que componen su historia. Una primera fase que podríamos llamar romántica, en la que una serie de pioneros, como Schulten, los Siret o Sanz de Sautuola, básicamente se limitaban a remover piedras y recuperar objetos llamativos. Como mucho se realizaban  esquemas de lo descubierto y de su lugar de hallazgo, y eso sólo cuando su formación previa así les había enseñado, caso de los ingenieros Siret. Una segunda etapa, la de Alfonso XII y la República, inauguraría la entrada de la arqueología científica, tal y como estaba empezando a ser postulada y sistematizada en la Europa coetánea. En ella que brillarían los primeros expertos y especialistas de la arqueología hispana, caso de Bosch Gimpera, además de las primeras síntesis generales.  

Llegaría luego, con el Franquismo, lo que podríamos llamar la arqueología institucional, en la que el estado crearía y mantendría organismos para la investigación y preservación del pasado, o transformaría por completo los existentes, caso del propio MAN,  que en muchos casos se mantienen en esa forma incluso hoy en día. Por último, tendríamos la arqueología de la democracia, periodo en la que se produciría una descentralización de la actividad arqueológica, trasladada a las diferentes comunidades, además de una privatización de sus actividades, a cargo de empresas cuyo negocio son  las muchas excavaciones de urgencia que precisa el desarrollo urbano y de comunicaciónes.

Sin embargo, y a falta de leer el catálogo, me da la impresión que esta muestra no va más allá de esta mera catalogación. Y no es por descuido o desinterés, ya que de vez en cuando, en los rótulos que sirven de introducción a la diferentes secciones, se cuelan comentarios que buscan hacer balance de las diferentes etapas. Juzgarlas incluso, como ya veremos.

Los límites del conocimiento

El teorema de Gödel aparece como proposición VI de un artículo suyo "Sobre proposiciones formalmente indecibles en los Principia Mathematica y sistemas análogos, I" (1931), y dice así

A cada clase k w-consistente y recursiva de formulae corresponden signos de clase r recursivos, de tal modo que ni v Gen r ni Neg (v Gen r) pertenecen a Flg (k) (donde v es la variante  libre de r)

En realidad el artículo se redactó en alemán, y quizás el lector siente que sigue estando en alemán. He aquí, pues, una paráfrasis en español más normal:

Toda formulación axiomática de teoría de los números incluye proposiciones indecibles.

Tal es la perla.

Douglas R. Höfstadter, Gödel, Escher, Bach, Un eterno y grácil bucle.

De la reciente exposición dedicada a Escher en el palacio de Lliria, me llevé un tesoro inesperado. No es una reproducción de uno de los grabados de ese artista, tampoco el catálogo de la muestra, sino un libro de 800 páginas, el arriba citado, que trata de matemáticas. Y además en su versión dura, pretendiendo que el lector tenga la inteligencia suficiente para seguir sus demostraciones y razonamientos. Un reto que ya por sí es exigente, pero al que se une otra demanda casi imposible de satisfacer en el remolino que es nuestra época: tiempo para entender, pensar y resolver problemas que no son triviales. En cuya dificultad estriba, precisamente, su encanto.

Supongo que a nadie le sorprende que matemáticas y Escher vayan de la mano. La casi totalidad de los grabados de Escher, al menos los que han pasado a formar parte de la memoria colectiva, ilustran conceptos y problemas matemáticos. Son estos últimos, los matemáticos, lo que mejor pueden explicar y apreciar una obra artística que es eminentemente cerebral, abstracta y fría, pero que aún así atrae y fascina. Por ilustrar mundos imposibles, se podría aventurar. Tampoco debe resultar extraño que a Escher se añada Bach, gigante de la música occidental. Un músico cuyas composiciones son complejos ejercicios de arquitectura sonora - Bernstein hablaba de mecano -, en donde el ensamblaje, los retos técnicos, la perfección abstracta, parecen ser su única motivación; abocando así a un goce, de nuevo, meramente cerebral. En apariencia, porque todo oyente medianamente formado sabe, por experiencia, lo embriagadora y gozosa que resulta la audición de casi cualquier pieza de Bach. En ocasiones, con efectos rayanos al éxtasis, sea espiritual o corpóreo, artificial o natural.

El punto discordante en esta comparación a tres términos sería Gödel, pero simplemente por desconocimiento. Este matemático es, de nuevo, un gigante de esa disciplina el siglo XX. Y lo es, casi en exclusiva, por el teorema enunciado en la cita que abre esta entrada. Una proposición en apariencia ilegible e incompresible, que cuando se intenta transcribir parece obvia, inocente, inofensiva. En realidad fue un terremoto que derrumbó las seguridades del pensamiento científico y nos adentró en un mundo nuevo, casi en una metafísica renovada. Como ocurrió con la relatividad y la cuántica coetáneas

¿Y eso por qué?

Tiempo, vejez y muerte

Desde hace tiempo vengo diciendo que son más interesantes las exposiciones de fotografía de la Mapfre que sus hermanas mayores dedicadas a la pintura. Es una opinión personal, por  supuesto, y se debe en gran parte a que la política de exposiciones de la Mapfre me está permitiendo conocer en detalle la historia de la fotografía. Una oportunidad que un casi completo ignorante de ese arte, como es quien les escribe, no puede por menos que agradecer. Sentida y sinceramente.

La última muestra fotográfica, abierta hace apenas unos pocos días, está dedicada al fotógrafo norteamericano Nicholas Nixon. Este artista, tal y como se nos muestra en la exposición, tuvo una evolución inusual, con un giro temático sorprendente. Hay fotógrafos se decantan desde el inicio por un género y tema determinado, sea el paisaje o el retrato, sea el fotoperiodismo o la fotografía más de estudio, sea el clasicismo o la experimentación. Nixon, sin embargo, comenzó tomando vistas de paisajes urbanos desprovistos de la presencia humana, casi al estilo de un Stephen Shore o Lewis Baltz, pero pronto se trasladó al mundo del retrato. Con armas y bagajes, se podría decir.

La lista de Beltesassar (CLXXXIX): Ah Pook is here (1994) Philip Hunt

De vuelta en la España negra

La exposición Zuloaga en el París de la Belle Epoque, que se acaba de abrir en la Fundación Mapfre, sólo tiene un defecto. En mi opinión, si se quitasen unos pocos de los cuadros de Zuloaga, fácilmente se  podría hacerla por otra que se titulase: Arte en el Paris de 1900.  Más que un ilustración de la obra del pintor vasco,  artista enamorado de Castilla, como tantos periféricos de la generación 98, lo que se nos muestra es un corte transversal del arte en Francia justo antes de que se produjera el estallido de la vanguardias, con Fauvismo y Cubismo a la vuelta de la esquina. Un momento en que las convulsiones estéticas de la década de 1880, puntillismo, simbolismos varios, y tantos otros heraldos de la modernidad, se habían aquietado y acomodado un tanto; mientras que los tres grandes pintira que ahora recordamos como imprescindibles, Gaugin, van Gogh y Cezanne, no pasaban de ser considerados como excéntrico, loco y misántropo, respectivamente.

Zuloaga, a pesar de que su obra artística florece precisamente en esa raya del 1900, nunca va a llegar a formar parte de las vanguardias. Se puede decir que se quedó anticuado, cultivando un realismo sereno, preciso y equilibrado del que abjurarían sus coétanos más jóvenes... y del que se había apartado la pintura francesa desde los impresionistas, fuera de pompiers y artistas del Salon. No obstante, el estilo de Zuloaga es único y original, muy lejano de las formas relamidas de los pintores que se limitaban a copiar los esplendores del clasicismo francés. Diametralmente opuesto,  a su vez, al impresionismo respetable que practicaba Sorolla y que tanto predicamento tiene en nuestra época, de contrarrevoluciones estéticas y políticas. Más cercano asímismo a Gutierrez Solana, aunque le falte la mordiente caústica que es inseparable del estilo de este otro artista, al que se puede clasificar en un expresionismo hispano.

La cámara como arma de combate (y I)

En los verdes prados de la infancia (y I)

 

La lista de Beltesassar (CLXXXVIII): Game Over (2006) PES